CATANIA: BICENTENARIO NASCITA CHOPIN, INTERVISTA AL PIANISTA FRANCESCO ZAPPALA’

nella foto il pianista Francesco Zappalà

nella foto il pianista Francesco Zappalà

Quest’anno tutta la Polonia è in festa per il bicentenario della nascita del grande musicista polacco Frédéric François Chopin, e oltre ai festeggiamenti nella madre patria del grande musicista romantico si sono svolte in tutto il mondo innumerevoli iniziative per celebrare l’evento. Tra queste quella dell’università di Catania che gemellandosi con l’università di Varsavia ha prodotto, proprio in questi giorni, un interessantissimo progetto sul grande compositore. A conclusione delle manifestazioni un affollatissimo recital pianistico nella sala “Coro di Notte” dell’Ex Convento dei Benedettini del maestro Francesco Zappalà ha dato modo di apprezzare in maniera estremamente raffinata la musica di Chopin ed è stata anche una felicissima occasione per conoscere più da vicino uno degli interpreti catanesi più stimati e completi.

Ho intervistato così, in questa occasione, Francesco Zappalà che conosco da ormai trent’anni, da quando fece la sua comparsa nel mondo pianistico “accademico” catanese, è la prima curiosità che ho voluto togliermi durante il nostro incontro è stata quella di chiedergli se avesse iniziato davvero lo studio del pianoforte a 18 anni. Lui ha risposto: “Effettivamente a 18 anni ho semplicemente detto a mia madre “Voglio diventare un pianista”. E per diventare pianisti serviva un insegnante bravo e serio e, ancor di più uno studio “serio” che era proprio quello che fino a quel momento mi era mancato. L’insegnante scelto da mia madre, fu Agatella Catania, ottima pianista, che applicava un metodo rigoroso, guidandoti attraverso quel supremo equilibrio tra tecnica, interpretazione, sistemi di studio e di controllo espressivo – ha ribadito Zappalà – poi sono arrivati in tal modo i primi risultati ai concorsi pianistici. Le affermazioni più importanti, per quell’epoca, furono la vittoria del 1983 alla Coppa Pianisti d’Italia di Osimo con l’esecuzione del Concerto in mi minore op.11 di Chopin, il I Premio al Concorso “Speranza” di Taranto del 1984. Quell’anno a Taranto, oltre ad un cospicuo premio in danaro, vinsi parecchi concerti in giro per l’Italia.

Ci sono stati altri insegnanti o personalità del mondo del pianoforte che ti hanno lasciato qualcosa in particolare?

Posso dire di avere appreso segreti importanti sull’arte pianistica da tutti i pianisti che ho incontrato. Nunzio Montanari, che mi ha trasmesso il senso del “far musica” in modo creativo, l’amore per i particolari ed un modo di suonare libero ma, allo stesso tempo, fondato su conoscenza e rispetto profondo per l’autore che stai eseguendo. Michele Campanella – sommo professionista della tastiera –  l’ho solo incontrato alcune volte nel 1987 e mi ha svelato i segreti della respirazione del pianista e dell’amministrazione del, chiamiamolo così, patrimonio energetico-muscolare durante l’esecuzione dei pezzi virtuosistici.

So che hai conosciuto Jorg Demus.

Si. Nel 1989 Demus tenne un ciclo di lezioni su Beethoven presso l’Istituto Bellini di Catania. Ho suonato per lui la Sonata op.106 “Hammerklavier” che avevo messo in repertorio da un paio d’anni. Dopo la sua lezione su questa sonata, ricordo che i vari dettagli su cui avevamo lavorato si disposero in un modo tale da configurare nella mia mente un percorso così nitido, lineare e compatto che nelle esecuzioni in concerto dell’op.106 i 45 minuti di durata non li percepivo più, ma era come se si fosse creato un “buco temporale” in cui mi sentivo perfettamente a mio agio. Demus aveva un metodo d’insegnamento molto diretto e, a volte, violento, ma forse ciò era dovuto ad una consapevolezza e ad una lucidità analitica tali che il fine giustificava i mezzi.

Quando è avvenuto l’incontro con Aldo Ciccolini?

Ciccolini mi ascoltò nel 1987 e nel 1989 al Concorso Casella della RAI di Napoli. In finale suonai il Concerto di Schumann in diretta radiofonica su Radiotre. Mi classificai 3° ex-aequo con Pasquale Iannone. Dal 1991 al 1994 ho studiato con Aldo presso l’Accademia di Roma gestita da Giovanna M?ller. Aldo è (suona ancora e in modo stratosferico a…85 anni) un pianista intriso di cultura antica, ma con uno stile moderno. Ama definirsi naif. Non gli interessava molto che noi pianisti in accademia seguissimo più o meno i suoi suggerimenti interpretativi. La sua missione (come ho capito dopo) era farci conquistare la libertà, che nel campo dell’interpretazione pianistica è una parola pesante e scomoda, ma costituisce l’essenza vitale dell’esperienza esecutiva e concertistica.

Dopo gli studi con Ciccolini come si è evoluta la tua attività pianistica?

Bella domanda (Ridendo).  La mia è stata ed è una carriera anomala e posso spiegare perché. Quando mi sono accostato al mondo concertistico – primi anni ’80 – c’erano pochi concorsi pianistici e non era presente né in Italia né all’estero un qualsiasi tipo di organizzazione paragonabile al moderno management per giovani pianisti. Mettici anche un anno di militare – il 1986 – e l’attività di insegnamento che, grazie a Dio, era iniziata fin dal 1983 (altri tempi!) subito dopo il diploma di conservatorio e ti rendi conto che in quel contesto storico pensare di diventare un concertista a tempo pieno era un’impresa quasi impossibile. Credo che la maggior parte dei pianisti che ho conosciuto in quel periodo abbiano fatto, grosso modo, il mio stesso percorso professionale, cioè quello che ti porta a non superare i 10-15 concerti l’anno, quando va bene. Credo fermamente che l’attività e le strategie di una realtà attuale come l’Accademia di Imola abbia finalmente colmato questa enorme lacuna presente nel nostro paese.

Quali sono state nel tempo le tue scelte di repertorio?

Devo dirti sinceramente di avere avuto una fase “da concorso” in cui suonavo da Bach a Prokofiev. Eseguivo anche Strawinsky (quando eseguivo Petrouchka, nel 1983-84, il termine di confronto era micidiale: Maurizio Pollini!), passando per la Wanderer di Schubert, la Sonata di Liszt, e Brahms-Haendel, ed evitando…Chopin il più possibile perché all’epoca era ritenuto “rischiosissimo” per i concorsi. Poi ho cominciato a fare delle scelte ragionate.

Ricordo che nel 2000 hai incentrato su Chopin un tuo progetto didattico e concertistico.

Si. Ma quello fu solo un primo punto d’arrivo. Negli anni ’90 mi ero convinto che lavorare a programmi monografici o a tema mi stimolava maggiormente nella ricerca di un’unità di visione e di coerenza stilistica. Per cui affrontai delle scelte: le Quattro Ballate di Chopin, gli Anni di Pellegrinaggio ed alcune parafrasi di Liszt. Quel percorso mi portò a scoprire degli aspetti dell’arte pianistica che non immaginavo potessero esistere. Il suono che evoca, che racconta, che soffre e fa soffrire, un luogo d’incontro tra esecutore e strumento che ha dell’imponderabile, in cui sono blindate le sfere emozionali dei grandi compositori. Accedervi è possibile solo pagando un prezzo altissimo.

Intendi lo studio pianistico?

Non solo. Si tratta di un’interrogazione allo strumento e a me stesso che non conosce sosta. Non è la solita frase fatta che chi suona non finisce mai di studiare e di imparare. Quando ho scoperto cosa si poteva fare al pianoforte lavorando i vari livelli di sonorità (armonica, melodica, globale) e passando poi all’aspetto declamatorio mi si è aperto un mondo. A quel punto ho pensato che forse era arrivato il momento di eseguire Chopin utilizzando certi accorgimenti, quelli che fanno scaturire la cosiddetta “Sonorità d’avanguardia”. Fu proprio questo il titolo dei seminari e dei concerti del 2000, con la Barcarola op.60, la Berceuse op.57, i 4 Improvvisi, la Polacca-Fantasia op.61 e i 12 Studi op.25.

Ma è molto simile al programma che hai eseguito poco fa. Stasera c’erano le Mazurche op.68 e op.59.

Certamente. Sono passati dieci anni e, in particolare negli studi, ho maturato l’idea che la poesia debba conquistarsi un ruolo di primo piano senza mai cedere il passo ad uno sfoggio “prepotente” di bravura. Anche la velocità eccessiva credo che vada evitata. Ma è un discorso lungo e complesso. Meriterebbe molto tempo.

Dopo quell’esperienza quali sono state le musiche su cui hai focalizzato l’attenzione?

Devo confessarti che alcuni pezzi sono venuti a “bussare” alla mia mente, in circostanze molto particolari, altri li ho voluti studiare e interpretare in pubblico per una mia esigenza interiore. Nel 2001, per esempio, ho affrontato la Sonata D 960 di Schubert che è, dal punto di vista esecutivo, un viaggio emozionale incredibile: alla fine del pezzo hai l’impressione di essere approdato su un’altra galassia! In realtà hai semplicemente attraversato tutti i possibili stati emozionali che costituiscono il fondamento dell’animo e della vita di un uomo. Ricordo che nello stesso programma, insieme alla Sonata di Schubert, eseguivo nella prima parte le Variazioni in fa minore di Haydn e la Sonata di Liszt, con la scusa dei… tre Franz – come acutamente notò il critico Niny Ganguzza – ma oggi non riproporrei quella sequenza con la contiguità di due capolavori così …pesanti!

Quando hai avuto l’occasione di suonare sul Bösendofer appartenuto a Franz Liszt?

Nel 2002 ho avuto la fortuna di essere contattato per eseguire i tre Sonetti del Tetrarca e le Due Leggende sul pianoforte Bösendofer 250 appartenuto a Liszt dal 1881 al 1886. Ricordo ancora il momento in cui vidi quello strumento, momentaneamente “parcheggiato” nella Biblioteca Ursino-Recupero dell’Università di Catania. Emanava un fascino intenso già alla vista e appena cominciai a suonarlo era come se…parlasse! La mia esibizione era fissata per una domenica di aprile. Ebbene provai il pianoforte per l’intera mattina del venerdì e in quelle ore mi resi conto che il suono aveva un ché di mistico (forse dovuto ai martelli ricoperti in pelle?) e risultava molto adatto alle Due leggende. Per il secondo dei tre Sonetti dovetti faticare un po’ perché la meccanica non era scorrevole e brillante, ma alla fine quel pianoforte ti…diceva cosa fare. Non credo di esagerare nell’affermare questo e posso aggiungere che non ho mai più avuto l’opportunità ed il privilegio di sentire la voce di un’anima sonora come in quell’occasione. Le registrazioni di quel momento sono presenti su internet su www.classicalplace.com e su www.pianosociety.com .

Sempre nel 2002 sono stato contattato per eseguire la Rhapsody in blue di Gershwin in una rarissima strumentazione di Ferde Grofé basata sulle versioni di Whiteman per “Jazz band” (1924) e per “Theater orchestra” (1926). Per l’occasione ho collaborato con la splendida orchestra Sinfonica di Fiati della Provincia Regionale di Catania, diretta da Maurizio Ciampi, con cui c’è stata subito la massima intesa. Peccato che quell’orchestra non esista più: era una grossa e concreta realtà culturale della città. Ricordo di essermi divertito molto, nell’Anfiteatro delle Ciminiere di Catania, con 2500 persone, ad eseguire la Rhapsody come avevo sempre desiderato, con quel particolare swing – che fa sconfinare alcuni valori regolari in ritmo puntato – che mi portavo dentro sin da quando, da ragazzino, avevo avuto modo di sentire quel pezzo – da un disco rarissimo – nella versione per pianoforte solo, suonato proprio da Gershwin in persona.

Quando c’è stato l’incontro con i Dodici Studi trascendentali di Liszt?

Sarò sincero. L’esecuzione integrale in concerto dei Dodici Studi trascendentali di Liszt era il sogno della mia vita sin da quando li avevo ascoltati dal vivo, eseguiti da Michele Campanella, seduto praticamente dietro di lui, sul palcoscenico (tutti noi corsisti dovevamo stare seduti alle sue spalle: il giorno dopo ci interrogava!). Cominciai a studiarli nel 2001, ma dopo un anno di lavoro mi resi conto che quel tipo di esibizione rappresentava qualcosa di più: era una specie di celebrazione, intensissima, della filosofia di vita, rivissuta attraverso una serie di simbologie musicali che si attuavano grazie al…sacrificio pianistico di un essere umano (io). Per cui montai l’esecuzione tenendo conto del fatto che avrei dovuto necessariamente parlare prima al pubblico per circa venti minuti per poi sedermi e suonare…senza intervallo! Per tranquillizzare gli ascoltatori in sala dicevo che (cosa verissima) i primi otto studi duravano quanto gli ultimi quattro. In questo modo davo delle coordinate per focalizzare il momento centrale dell’esecuzione. Quando eseguii l’integrale per la prima volta in Romania, nel 2004, feci precedere l’intero blocco dalle Variazioni su Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen e devo dire che quella volta (anche se in Romania non ho parlato al pubblico, prima del concerto) ebbi l’impressione che il tempo fosse volato (un’ora e trenta minuti senza intervallo!). Fu un’esibizione fisicamente massacrante, soprattutto perché sentivo la responsabilità di risparmiare delle energie, sia fisiche che emotive, per l’indomani, giorno in cui mi attendeva la mia prima esecuzione del Secondo Concerto op.83 di Brahms. Fortunatamente anche il concerto con orchestra andò in modo soddisfacente, ma ho imparato a non sovraccaricarmi di impegni gravosi in tempi stretti. Qualche tempo dopo sottoposi la visione del video degli Studi Trascendentali eseguiti in Romania al M° Piero Rattalino. Sono quelle cose che fai senza neanche sperarci troppo, ma Rattalino era una personalità troppo importante e, tra l’altro, direttore artistico del Teatro Massimo Bellini di Catania. Dovevo farlo! Ricordo che mise il mio DVD sopra una pila di circa un centinaio di CD e mi disse: ”Dovrei in teoria ascoltarli tutti!”. Gli risposi: “Allora cominci dal mio!” e fece un mezzo sorriso. Dopo un anno mi telefonò per il contratto: dovevo eseguire il ciclo integrale degli Studi trascendentali di Liszt al Teatro Sangiorgi di Catania per conto del Teatro Massimo Bellini. Immagina come ti puoi sentire, quando ti chiama al telefono un mito! Per me Rattalino è uno dei massimi conoscitori dell’arte pianistica e di tutte le sue sfaccettature, tecniche e storiche. Gli sarò sempre grato per avermi dato l’opportunità di eseguire, nella mia città, il programma che rappresenta sicuramente una delle vette più alte alla quale può aspirare un pianista. Per condensare il mio pensiero circa il significato simbolico che, secondo me, hanno i Dodici Studi Trascendentali vorrei farti il regalo di riportare, qui di seguito, le definizioni che ho dato – a guisa di monito pedagogico rivolto a tutti i giovani pianisti – ad ogni studio:

I DODICI STUDI TRASCENDENTALI DI LISZT

OVVERO IL DODECALOGO DEL PERFETTO PIANISTA (UOMO)

Preludio N°1 Chi ben incomincia…

Senza titolo N°2 Follia, paura, diabolico, demoniaco…?

Paysage N°3 Contemplazione della Natura

Mazeppa N°4 Mai darsi per vinti

“Feux Follets” N°5 Anche il macabro può avere un fascino

Vision N°6 Rispetta i Grandi

Eroica N°7 Mai troppo eroi

Wilde Jagd N° 8 Persegui il tuo scopo con tenacia e passione

“Ricordanza” N°9 La memoria è un patrimonio prezioso, abbine cura.

Senza titolo N°10 Tutto è Destino…?

”Harmonies du soir” N°11 Rifletti sul passato

“Chasse neige” N°12 Il tormento artistico, per nostra fortuna, non si esaurisce mai.

Francesco Zappalà

Ti ringrazio, per questo regalo. Sei un amico.

È il minimo che io possa fare e con vero piacere.

So che abbiamo una passione in comune: Vladimir Horowitz.

È vero. Per me Horowitz non è solo un grande pianista della storia, ma rappresenta il primo ed unico – che io sappia –  caso di sperimentazione estrema della sonorità e, per certi versi, della tecnica pianistica. Purtroppo non sempre perseguibile.

Cosa intendi precisamente?

Vedi: secondo me Horowitz si è sempre avvalso di un istinto musicale e di un talento pianistico fuori dal comune, grazie al quale non ha mai sottoposto ad analisi formale di tipo tradizionale i suoi pezzi di repertorio. Tuttavia li ha sottoposti a delle vere e proprie sperimentazioni, alcune delle quali “estreme” ma, proprio per questo, sconvolgenti per il tipo di suono e di declamazione iperespressiva e parossistica. Ha anche pagato di persona un prezzo alto verso la critica più conservatrice. Ma Volodya ce lo portiamo nel cuore in molti!

Horowitz ti ha anche influenzato come pianista?

Nessuno può suonare come Horowitz. Ho però pensato che fosse importante studiarlo nei suoi “miscugli sonori” e nella sua manualità per vedere se potevo ricavarne qualcosa da mettere “in tasca”. Ho scoperto che le sue diteggiature sono “sonore” e non dettate da semplici ragioni di praticità tastieristica.

Nel 2009 hai creato il progetto concertistico “Suonare il Mito” proprio per ricordare Horowitz a Vent’anni dalla morte.

Si. Ho eseguito i Quadri d’una Esposizione di Mussorgsky nella trascrizione di Horowitz e la Seconda Sonata op.36 di Rachmaninoff nella versione di Horowitz del 1979. Si è trattato di un lavoro che mi ha obbligato alla consultazione delle sue incisioni. In particolare per i Quadri ho dovuto ricostruire il testo sia dall’esecuzione del 1947 in studio, sia dall’esecuzione del 1951 dal vivo, perché i testi che si trovano sul web non sono poi così precisi. Dal giudizio del “mio” pubblico ritengo che Horowitz abbia regalato un “vestito” sonoro ai Quadri degno di questo capolavoro.

Prima di salutarci potresti parlarmi brevemente delle tue trascrizioni?

È un hobby saltuario che mi son trovato a coltivare per caso. Nel 2006 sono stato invitato a suonare in duo pianistico con la mia collega Maria Pia Tricoli al Festival del Barocco del”Val di Noto”. Ebbi l’idea di trascrivere il 6° Concerto Brandeburghese, la Toccata e Fuga in re minore e l’Aria sulla Quarta corda di Bach per due pianoforti. Devo dire che l’operazione è riuscita molto bene (Il 6° Concerto Brandeburghese sarà visibile prossimamente su You-Tube sul canale:

http://www.youtube.com/user/MrFzappala

Alla fine del 2009 ho anche realizzato la trascrizione per pianoforte solo di Un Americano a Parigi di Gershwin in quanto le poche esistenti non mi convincono molto. Spero di poterla eseguire in un futuro non lontano.

Un’ultima curiosità. Stasera hai eseguito tre bis: il Notturno op.15 n°2, lo Studio op.10 n°1 e, in ultimo, lo stesso studio nella versione di Godowsky. Hai altri studi di Godowsky in repertorio?

Attualmente no. Penso che solo alcuni possano avere una dignità artistica tale da meritare di essere suonati in concerto. E poi, per metterli nelle dita, ci vuole molto, moltissimo lavoro. Non credo ne varrebbe la pena, con tutta la splendida musica che c’è e che spero di suonare in futuro.

Salvo Cantone

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